About The return of Cupid

Artist statement / 『ニコラ・ビュフ：キューピッドの帰還』について

2025年2月

「最後の対決の最中、すべてを失い、希望を捨てていたとき、最後の瞬間、英雄はキューピッドの摂理にかなった助けを受ける。」

荻田さんのお招きにより、この新しい個展を開催できることを嬉しく思います。僕は幸運にも2010年にこのスペースで最初の展覧会を開催し、2025年2月から3月にかけて、ギャラリーが移転する前に同じスペースで最後の展覧会を開催し、このシリーズを締めくくることとなりました。
今回の個展のテーマは、前回の個展とのつながりを維持するものにしたかった。これは僕の作品ではよくあることで、繰り返されるテーマがあるからです。2010年の個展では、日本のポップカルチャー、イタリアやフランスのルネサンス文化、特に装飾品やグロテスクな装飾品というフィルターを通して、バベルの塔というテーマを扱いました。又、主なポップカルチャーのひとつとして、横山光輝の漫画をアニメ化した『バベル2世』（1971年）を取り入れました。
その際、シカルナ工房と一緒に『ポセイドン』というロボットのソフトビニール版を制作しました。1967年の作品集『世界の怪獣』から、怪獣と対峙するポセイドンを壁絵やコマ絵で楽しく演出しました。その根底にあるテーマのひとつは、この世界を破壊しようとする宇宙からの脅威的な生物に対するヒーローたちの壮大な戦い。このテーマは、1960年代から現代に至るまで、日本のポップカルチャー全体を貫いている。子供の頃から没頭してきたこの文化は、僕の作品に大きな影響を与えています。永井豪の『UFOロボグレンダイザー』や『新世紀エヴァンゲリオン』、『天元突破グレンラガン』といったシリーズが思い浮かびます。しかし、このテーマは、『宇宙刑事ギャバン』やメタルヒーローズシリーズ、戦隊シリーズ、『スペクトルマン』のような控えめなシリーズ、あるいは『ウルトラマン』や『仮面ライダー』のような代表的な名作など、東映の特撮にも広く浸透しています。
特撮と戦隊というテーマは、2014年以来、レインボー造形とのコラボレーションを通じて、「スーパー・ポリフィーロの甲冑」、パリのシャトレ劇場で上演されたモーツァルトのオペラ「イル・レ・パストーレ」で芸術監督を務めた際の衣装製作、その他いくつかのプロジェクトの実現を通じて、より強固なものとなりました。特に吉川さんの継続的なサポートに感謝したいです。
したがって、この展覧会は僕にとって特別な意味を持ちます。荻田さんは僕に完全かつ自由に自分を表現する機会を与えてくれました。
また、僕の芸術の世界をさらに広げ、強化する機会でもあります。僕の作品と作品に影響を与えたさまざまな文化や歴史的な時代との関連性をさらに紡ぐことができるのです。

「エイリアンを愛する」

今回、僕はこの地球外との関係、エキゾチックなもの、奇妙なものに、別の角度からアプローチしたいと思いました。ここでは、愛の力の影響という観点からそれを扱っています。特に、『ポリフィーロの夢』（1499年）に連なる一連の作品の中で、僕はキューピッド神として擬人化された愛というテーマを繰り返し取り上げてきました。『ポリフィーロの夢』では、多くのルネサンス作品と同様、この神の容赦ない力が繰り返し語られます。実際、最も強力な神々でさえ、誰も彼に逆らうことはできない。だからこそ、彼の横にNEMO（誰も）と刻まれています。つまり、誰も彼から逃れることはできない。エドガー・ウインドはキューピッド（エロス）のいくつかの面を紹介しています。その一つは、絆を結び、世界のバランスを保つ能力です（コピュラ・ムンディ、そして愛の結び目）。この考え方は、日本の「ご縁」という概念を思い起こさせます。それは、対立が予想されるような絆、この場合は愛の絆を結ぶこと。これは、緊張の高まりや過激主義など、世界が世界的な規模で経験している問題を想起させる皮肉な方法です。僕が日常的に経験し、作品の中で扱っている文化のミックスは、僕の芸術的アプローチの基礎となっています。このアプローチの燃料は、築かれたつながり、多様な文化への関心、そしてもちろん愛の力にあります。
この展覧会のもうひとつの影響は、デヴィッド・ボウイの楽曲「Loving the Alien」（1985年）と「Moonage Daydream」（1971年）にあります。この2つのボウイのヒット曲の音楽とパフォーマーのパフォーマンスに加え、奇妙なもの、異質なものとの関係、愛や対立の絆、宇宙的スケールの危うさなどが、コンセプトとして印象に残っています。それらは特撮の世界と呼応しているのです。

『キューピッドの脅威』

バージョン1：ダブルハートの光線銃を持つキューピッド、2025年、65 cm、アーティストによる3D彫刻、3DプリントABS、塗料、各作品はアーティストのドローイング、エディションオリジナル8点＋EA4点、制作協力：レインボー造形
これは、ローマ神話に登場する愛の神で、ギリシャ神話の神エロスと平行するキューピッドを表現しています。キューピッドは西洋美術では弓を持った天使として描かれることが多い。矢は触れた人を恋に落とす力がある。僕は彼に、マニエリスム・ルネサンスの影響が混じった日本SF風の鎧を装備させるのを楽しみました。また、彼の弓を一対のハート矢光線銃に交換しています。
この作品にはいくつかの読解レベルがあり、多くの参考文献があります。
主な読解レベルに関する限り、ハートのついた光線銃は、暴力に対する愛の優位性について、皮肉を込めて僕たちに考えさせます。この古典的なテーマは、現在の世界政治に照らしても、その力を保っています。そして、『ポリフィロの夢』で顕著に展開された、愛／エロスの容赦ない力という、相反する考え方もあります。
主な参考文献の中には、18世紀の2つの作品、ファルコネの「L’Amour menaçant 」(脅迫する愛)とボワゾの「L’amour Van-Loo 」（Van-Loo愛）が含まれています。どちらもセーヴル磁器工房で制作されたものです。僕はセーヴルとのプロ

ジェクトで、この2つの作品を発見し、扱う機会に恵まれました。この2つの作品には、それぞれ子供のようなかわいらしいキューピッドが描かれています。これらは18世紀のフランスの芸術家たちが得意とした洗練された技法で作られています。ファルコネのキューピッドは、その小さな体格に頼ってはいけないと見る者に警告するような、いたずらっぽい表情をしている。ボワゾのキューピッドは、弓で直接見る者を威嚇しています。

この甲冑は、フォンテーヌブロー城のフランソワ1世のギャラリーを参考にしています。絵画と装飾はイタリア人アーティスト、ロッソ・フィオレンティーノの作品。僕が参考にしたのは、主にこの素晴らしいギャラリーの漆喰細工である。フォンテーヌブローのこのルネサンス様式とその後のマニエリスム様式は、「キュイール」と呼ばれており、そのダイナミックな形は、ハイテクスーツやSFの鎧を思わせる。新世紀エヴァンゲリオン』や『アップルシード』、『マクロス』といった日本の漫画やアニメシリーズに見られるSF鎧のメカ有機的なスタイルとの興味深い関連性を僕は発見したのです。
甲冑の兜と胸部を飾るライオンのモチーフは、ルネサンス期の図像学においてキューピッドと頻繁に関連づけられるテーマです。今回もまた、愛の神の全能性を示しています。彼は動物の王であるライオンを従わせることができます。
このSFルネサンスのキューピッドは、恒星間の危険に立ち向かう準備ができている。彼は恐ろしい怪獣の意思を曲げることができ、過去と未来の多くのヒーローの運命に影響を与えることができます。
キューピッドは、『ポリフィーロの夢』の作者と推定されるフランチェスコ・コロンナによって最強の神とされ、その力には人間も神も誰も逆らえないとされています。このキューピッドは、タンゴのシリーズと、本展のスーパー・ポリフィロの鎧を含む、ポリフィロの夢に関する僕の一連の作品との架け橋にもなっています。フランソワ1世自身もポリフィロの読者でした。ポリフィロの最初のフランス語訳は、彼の治世中に出版されました。
それゆえ、キューピッドはこの展覧会で中心的な役割を果たしています。
この作品は、スーパー・ポリフィーロのアーマーの新実装と同様に、レインボー造形の協力を得て制作されました。何十年もの間、特撮や戦隊モノの制作において歴史的な役割を果たしてきたこの会社とのコラボレーションを続けられることを嬉しく思います。

ポリフィーロの鎧

『ヒーローの甲冑／スーパーポリフィーロ』
バージョン1、2014年、Ed. 8ex + 4EA、96cm、FRP、発光装置、塗料、金属ベース、製作協力：レインボー造形株式会社

『ヒーローの甲冑／スーパーポリフィーロ』
バージョン1.2 / 2025年、Ed. 8ex + 4EA、65cm、3DプリントABS、ペイント、金属フレームとベース、製作協力：レインボー造形株式会社
これはスーパー・ポリフィーロのキャラクターのためにデザインした鎧兜です。Le Songe de Poliphile (It, 1499年; 翻訳 Fr. 1546年)の再解釈で、僕はポリフィロに身を守り、彼が直面する危険に反応する手段を与えるのが楽しかったです。コロンナの作品では、ポリフィールは、最初の廃墟の風景に登場する狼や、記念碑の門の中心に現れる竜のようなある種の危険に直面すると、怯え、あるいは逃げ出す傾向があります。
この甲冑は、僕にとって大切ないくつかの文化や歴史的時代の交差点にあります。実際、ドローヌ作（1530-80年）とされるフランス国王アンリ2世のパレード用甲冑と、特撮シリーズ『宇宙刑事ギャバン』（1982年）の甲冑が主な参考文献となっています。このヒーロー関連作品のもう一つの参照点は、任天堂のビデオゲーム『ゼルダの伝説』シリーズです。
子供のようなプロポーションは、僕がギャバンシリーズに出会ったときの年齢と、この鎧をデザインしたときの僕の長男の年齢にちなんでいます。
『ポリフィールの夢』では、ポリフィールが愛するポリアを探す夢の旅に出ます。この夢の冒険の中で、ポリフィールは古代ローマにまつわる幻想的な建造物や登場人物を発見します。最強の神として登場するキューピッドは、ポリフィールの保護者の役割を果たす。そこで僕は、キューピッドがポリフィールに鎧を差し出す姿を想像して考察を続けました。だから、ポリフィールの鎧の胸にはハートのマークがついているのです。
『ポセイドン』（ネプトゥヌス）

2010-2025年、ソフビ、ペイント、ＥＡ3体、制作協力：シカルナ工房、レインボー造形
この作品は、2010年に同スペースで開催された展覧会『The Tower』に直接つながるシリーズです。横山光輝の漫画を映画化した『バベル2世』シリーズ（1971年）から、ロボットのポセイドンを描いた作品です。最初の個展の時、僕はポセイドンを「ネプトゥヌス」と名前を変えてでも、自分の芸術の世界に取り込むことを楽しみました。
今回の2025年バージョンでは、バベル2世シリーズを参考に、そしてもちろん、海の神ポセイドン／ネプチューンにまつわる古代、ルネサンス、バロックの図像を参考に、同じ人物を3枚のオリジナル・ドローイングで扱っています。

壁のドローイング

キューピッドの帰還
2025年、8.5 x 3.5 m、ペイント、チョーク、
特タンゴ　1
2025年、7.5 x 3.5 m、ペイント、チョーク
スーパー・ポリフィ－ロ、英雄の鎧
2025年、7 x 3.5 m、ペイント、チョーク
ポセイドン、バベルの後
2025年／3,2 x 2,7 m、ペイント、チョーク
フォルトゥーナ
2025 / 4 x 2,7 m、ペイント、チョーク
キューピッド
2025年、4×2.7m、ペイント、チョーク
2010年や他の多くの機会と同じように、僕はギャラリーのすべての壁に一連のドローイングを描いています。こうすることで、来場者が没頭できるような、力強くまとまりのある環境を作り出すことができるのです。また、異なる作品間のつながりも強化されます。
最初の壁面ドローイングは、スペースに入ると来場者を出迎えます。キューピッドの力を具現化し、昇華させたものです。その隣には、「特タンゴ」シリーズをテーマにしたドローイングがあります。そして、キューピッドと向かい合うように、スーパー・ポリフィーロの鎧がポリフィーロの冒険にまつわるドローイングに囲まれています。最後に、奥のスペースはポセイドンに捧げられており、キューピッドの肖像画と、ポリフィーロの冒険と関連づけられる「フォルトゥナ」の寓意像が並んでいます。
壁面ドローイングの一部はウッドパネルに描かれています。壁面ドローイングには、他の作品もいくつか挿入されています。

今、世界が必要としている愛のメッセージ

最後に、今回の展示作品、特に「キューピッドの脅威」が示す象徴的なメッセージの重要性を強調したいです。
今回僕は、常にテーマとしている「真剣に遊ぶ」というコンセプトを基に、スーパーアーマーやSF級の武器という語彙を使いながら、一見正反対に見えるハートと小さな天使のようなキャラクターを想像しました。それは見る者に、ある程度苦く甘く皮肉な感じを与えるでしょう。
愛の力、ひいてはエイリアン（他所から来た者）への愛を賛美することは、甘すぎる、あるいは無邪気すぎると受け取られるかもしれません。しかし、僕たちが生きている世界のような大きな不安の時代において、恋人たちを守るキューピッド、そして愛することを忘れた者たちに対する恐ろしいキューピッドというこのアイデアが、残酷なほど愚かな状況に直面している人たちへの励ましのメッセージのように感じられることを願っています。これは今、世界が必要としている愛のメッセージです。

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Télérama ” Le plasticien-mangaka Nicolas Buffe, un virtuose de l’illustration “

2022年12月

フランスのカルチャーシーンで重要な役割を果たしている週刊誌「Télérama」に掲載されたStéphane Jarno氏（ステファーヌ・ジャルノ）の記事（２０２２年１２月３日～９日）をご紹介します。1947年に創刊されたこの週刊誌は、発行部数60万部を誇る有力誌です。

Link :
https://www.telerama.fr/livre/le-plasticien-mangaka-nicolas-buffe-un-virtuose-de-l-illustration-7013234.php

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こちらからどうぞ、オオカミのお口のなかへ

ミカエル・リュケン

『ポリフィーロの夢』2014年、原美術館

東京の個展である人が詰問するように「あなたの仕事は漫画やアニメの世界から着想を得ているのですね!」とニコラビュフに言ったことがあった。こうした物言いには「日本で行われていることとそっくり。あまりにもそっくりだ」との意味合いが言外にほのめかされている。ニコラビュフは「よいことをおっしゃってくださいました、まさしくそのとおりです」と答えてもよかったのではないだろうか。彼は 2007 年から東京に居を構えた東京芸術大学の博士課程の学生だったのだ。
ルネッサンス、ハリウッド、日本のアニメなどから取り入れたモチーフを織り交ぜることで、ニコラビュフはそれぞれの領域を仕切る境界とは何かを問い直し、それゆえに固有性そのものを問い直している。人々の、諸文化の、様々なスタイルの、それぞれの固有性を問い直しているのだ。つまりは以下のような問いである。ビュフの作品は日本の「われわれ」において居場所を見つけられるのだろうか。日本は西洋的な「私」の部分となることができるのだろうか。しかしそれらを超えて、このような区分けにいまだ意味があるとすればどの程度のものであるのだろうか。
ほぼ 200 年にわたって、東洋のとりわけ日本の芸術家たちはヨーロッパにおいて模倣者とされてきた。自分の国の伝統、またはヨーロッパ芸術の諸形態の模倣者であると。こうした極度に否定的な価値判断をくだすことで、西洋人は「創造主」として自任し、支配の権利を主張する根拠としてきた。しかしながら、日本人自身もこうした価値観を取り入れてきたのである。1913 年の時点から夏目漱石は日本人が外部モデルを再生産するのをやめるように主張していた。漱石は「考えるとそう真似ばかりしておらないで、自分から本式のオリヂナル、本式のインデペンデントになるべき時期はもう来ても宜しい。また来るべきはずである [1]」と書いている。しばらくあとの 1927 年、東洋史学者の桑原隲蔵は常套句に手を加えながら「支那人は一般に模倣は上手であるが、應用が不得手である [2]」と述べることで日本の優位性を強調している。この時期より日本は「ミメーシスへの欲求」をもっとも強い原動力の一つとしたロマン主義的近代の諸価値を内在化させたのだ。[3]

1970 年代より日本の映像文化はますますひろく世界に受け入れられ、模倣をしようとする切迫感はバランスのとれたものとなった。今やヨーロッパでも、アメリカでも、数万人の若者が日本の漫画のスタイルで絵を描いている。鏡をひっくり返し、こうした現状を嘆くだけで満足してよいのだろうか。なによりもこれは近代の諸価値とは何かを、「われわれ」という言葉を、「われわれ西洋人」や「われわれ日本人」というときの人類そのものの区分けとは何かを問う機会ではないだろうか。日本が根底のところでは徐々に近代の諸価値̶ 個人と科学の重視、模倣にたいする創造の優越、経済自由主義など̶ を取り入れたのに、近代性を共有する文化の共同体を意味する言葉が人種的かつ地理的基準を超えたところではほとんど存在しないのは奇妙なことではないだろうか。
長いあいだニコラビュフにとってインスピレーションの源泉となっていたのは『ポリフィルス狂恋夢 [4]』であった。まだ彼がパリで学生だったころ、そのことを語る際の情熱的な調子を私は思い出す。この物語の主人公ポリフィロは恋する若者ではあるが、その愛は満たされることがない。粘り強い頑張りのかいあって、この若者は愛する女性を魅惑するに至る。ところが、我が手にしかと抱きしめ今や欲望が満たされんとするその刹那に、自分のものと思い込んでいたその女性は消え去ってしまう。ルネッサンス時代にさかのぼるこの挿絵付き物語で語られているのは、個人が他の個人と一体となることの不可能性であり、それは夢想のなかですら変わらないということである。愛の力で他者に溶け込んだとおもった刹那に、自分自身の境界へと引き戻されてしまう。「私」のみがあり、「われわれ」とは幻想でしかないのだ。ポリフィロとは、このような視点から眺めると、欲望することも、ときには他者や集団性のなかに溶け込もうとしてみる存在でありながら、心の奥底では目的が達せられないことをすでに知っている、自分自身の愛によって疎外された近代的人間そのものである。今日でもなお扱われてよい素材ではないか。
1920 年代から、日本の思想家は近代の矛盾から抜け出す方策について思索を巡らせていた。ハイデガーとドイツ現象学の影響を受けた中井正一のような思想家たちは距離(日本語の「間」)の問題を間主観的空間の問題として検討した [5]。「間」に関心を持つことは、個別でありながら必然的につながった数々の事物の緊張に満ちたひろがりを空間として扱うということである。たとえば、音楽で一つ一つの音を引き離しながら目立たせようとするとき、互いに距離を取らせつつも結びつけている。またさらに大きな次元では、一つの文化をもう一つの文化から距離を取らせることでそれぞれがどのように異なっているのかをよりよく示すことができる。「間」を重視することは西洋の植民地主義的言説による暴力にたいする日本なりの答えなのだ。

ニコラビュフの作品は距離を混乱させる。古典文化と民衆文化、偉大な芸術と娯楽、荘重さと軽薄さ、美の理想と装飾機能、西洋への準拠とアジアへの準拠、永続的なものとはかないもの、美術館とストリートといった近代美学を構築するほとんどの二項対立がそこでは揺り動かされている。彼の作品は西洋近代の暴力的なヒエラルキーに安住せず、さりとて日本的な「間」の求めるところ、つまり差異や状況を恭しく尊重する清潔な空間をよしとするわけでもない。そうではなく、むしろ「オオカミのお口にお入りなさい」と呼びかけているのだ。「オオカミのおなかに何があるのか見にいってらっしゃい」と。ビュフの作品にはどこか自身の限界まで成長を続ける有機体のような増殖する何かをおもわせるところがある。装飾的な側面がみられるのはそうした意味においてである。装飾はそれ自体が目的ではなく、すでに存在する枠組みの上を通りぬけるための、すでに打ち立てられた様々なシステムから自らを解放するための手段なのだ。

2012 年末に北野武は『間抜けの構造』と題された本を出版した。滑稽を装いながらも、そこでは「間」や距離をめぐって批判的な問い直しをこめた真摯な思索が繰り広げられている。彼によると「日本人が得意な “ 間 ” は、かえって新しいものをつくる妨げになるのかもしれない [6]」のだ。ジャンルを混交させ、敷居を重視しながら、ビュフは 20 世紀に批判的な視線を投げかけるのみならず、刺激的な解決策を提案する。西洋の絵画は長い間アルベルティ流にいうならば歴史と世界に「開かれた窓」として思考されてきたのにたいして、ニコラ・ビュフはむしろ「扉」として絵画を見ているのだ。事実、彼は扉の形をした作品を多く制作している。すでに存在している構造物上の例として、2008 年パリのダイアン・フォンファステンバーグのブティックや、2009 年ニューヨークでの個展「ゲーム・オブ・ラブ・アンド・チャンス」のエントランス、中庭に展示されたものとしては 2009 年のフランス大使館での作品などが挙げられる。彼自身のウェブサイトのトップページは門扉のデザインである。彼の作品を作り上げているアーチや円柱もまた扉のようなものである。この点にかんしては、敷居を重視するこうした方法にはビデオゲームを想起させるものがある。多くのビデオゲームは通路を見つけて次のレベルに進んでいくようになっているのだから。

これらすべてはゲームでしかないのではないか。もちろんそうだが、しかし、である。絵画を窓ではなく扉とすること、それはまなざしについて、外を眺めながら内に、あちらがわを眺めながらこちらに、昨日を眺めながら今に、彼らを眺めながらわれわれにとどまるものとはしないようにすることなのだ。見る者は壁の片側から眺めながらも、さらに歩を進めて反対側から眺めることができるようになる。こうした選択には強く美学的な側面があり、かつ倫理的な側面もある。まなざしにたいして壁を通りぬけてみよと提案することは̶ それが身体的なものであっても比喩的なものであってもどちらでもよい̶ ひいては経験と視点の複数性に価値を与えようとすることである。複数性とはいまだに支持されることがなかなかないのだが本質的な概念である。複数性は個別性と対立するが、個別性が並置されているに過ぎない多様性とも対立する。複数性は「自然な」融合であると主張する混血でもない。複数性の意義とは主体の分裂を、裂け目と断層と矛盾を受け入れることにある。それは孤立した「私」への拒絶であり、漠とした「われわれ」への拒絶である。ただし、個人としてのありかたそのものをリセットしようとしているのではない̶ ニコラビュフの作品にみられる個性はあきらかではないか̶ そうではなく、個人とは複雑なものとしてあり、唯一の主人に仕える僕としての主体ではない、そのことを受け入れることこそが複数性なのだ。こうしたことは多くの人々にとって自明なことでありながら、それを認めることが、なぜ、いまだこんなに人を恐れさせるのだろうか。

(仏文和訳:平林通洋)

1. 夏目漱石、「模倣と独立」、『夏目漱石全集』、第33巻、東京、岩波書店、1957年、125頁

2. 桑原隲蔵、「支那人の文弱と保守」、『桑原隲蔵全集』、第 1 巻、東京、岩波書店、1968 年、487 頁

3. 参照:ルネ・ジラール(古田幸男訳)、『欲望の現象学:ロマンティークの虚偽とロマネスクの真実』、法政大学出版局、1971 年

4. 訳注:フランチェスコ・コロンナ作とされる(異論もある)イタリア語とラテン語を交えて書かれ 1499 年にヴェネチアで印刷された『ヒュプネロトマキア・ポリフィリ』のこと。1546 年にフランス語訳が出版されたさい『ポリフィロの夢』とされ、日本では澁澤龍彦による和題『ポリフィリス狂恋夢』(『胡桃の中の世界』、青土社、1974 年)で紹介された。ただし、本文自体はまだ和訳されていない。

5. 参照:中井正一、「芸術の人間学的考察」、『中井正一全集』、第2巻、東京、美術出版社、1981年、3-10 頁

6. ビートたけし、『間抜けの構造』、新潮社、2012 年、157 頁

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狂恋夢のマニエラ　ニコラビュフと『ポリフィーロの夢』

伊藤俊治美術史家 / 東京芸術大学先端芸術表現科教授

『ポリフィーロの夢』2014年、原美術館

ポリフィーロは夢見る。

イタリアのドメニコ僧フランチェスコ・デ・コロンナの『ポリフィーロの夢』(1499)は修道士ポリフィーロが愛するポーリアへの叶わぬ恋に苦しんだ挙句眠りに落ち、夢のなかで不思議な森や壮麗な庭をさまよい、ポーリアと再会し、華やかな祝祭や神秘の儀礼といったさらなる冒険や回想を経て結ばれる中世冒険譚である。しかしインキュナブラ(印刷揺籃時代)の最高傑作と呼ばれるこの書物が人々を魅了したのは、建築、医学、動物学、植物学などの百科全書的な知の体系の深みと奇想天外な木版挿画の精緻な美しさだった。数奇な物語に折り重なってゆくそれらの知の網とイメージの鎖は、錬金術書やタロットカードを思わせながら、目眩く想像力と古代知の大パノラマの観を呈する。

暗い森の大樹の下で眠り込んだポリフィーロは夢のなかで古代遺跡の風景を前に目覚め、大きく口を開け牙を見せる狼を見つけ驚くのだが、こうした恐怖のモチーフと至福のモチーフが交互に繰り返し現れながら物語は進んでゆく。ポリフィーロが安らぎと快楽の場に辿り着くには通過儀礼のように暗く狭く恐ろしい道を潜り抜けてゆかねばならない。愛の島キュテーラ島まで、そうした困難に何度も遭遇しながら探し求める最愛のポーリアとは言わば古代の叡智の象徴でもある。

ニコラビュフはこの『ポリフィーロの夢』の内容と構造をなぞり、原美術館全体を冒険の旅の場へ変容させてしまう。美術館入口そばの木はポリフィーロが夢見て眠る暗い森の大樹となり、玄関のキャノピーは巨大な口を開け赤く長い舌を伸ばす狼となる。その難所をくぐり抜け内部に入ると、壁画や立体を組み合わせたインスタレーションから AR 技術を駆使したインタラクティブ・メディア作品まで、ファンタスティックなニコラ・テーマパークが迷路状に繰り広げられている。

ニコラの「凱旋 / 彼らは地球を救った」(2008)は金銀に飾られた馬車とニンフたちが先導する『ポリフィーロの夢』の凱旋挿画の形式と構図を借りてつくられたものだ。凱旋とはある人物や事件を称えるため寓意的なキャラクターを集合させ行進させるスペクタクル形式だが、ニコラの作品では地球の危機を救った日本の特撮物スーパー戦隊シリーズのヒーローたちが、列をなしパレードするヴィジョンに変えられている。

ニコラの「プルチーノ」(2009)も『ポリフィーロの夢』の黒い象のオベリスクからヒントを得てつくられた。象の背に巨大なオベリスクが乗るこの立体作品は、ベルニーニの「象のオベリスク」、ディズニーの「ダンボ」、日本の仏教建築、御神輿、ロッキングチェアなどの様々な要素を融合させたロッキング象である。そこにはオベリスクという古代の叡智の重さを支えるためにしっかりした頭部(頭脳)が必要だが、すべての知には「運動と遊び」が欠かせないというニコラのメッセージが込められる。

ニコラがアートディレクションを担当したハイドンのオペラ「オルランドパラディーノ」(2012)でも、こうした奇想と寓意の有機的な結合が深いレベルで探求されている。サラセンの侵攻と戦うシャルルマーニュとパラディンの活躍を背景にオルランドの失恋と発狂が語られるこのルネッサンス時代の物語は、時代や地理は大雑把で、魔法使いや怪獣が現れ、月世界旅行も実現される突飛な内容だが、ニコラはフランスのバロック演劇の舞台装置からヒントを得た赤いアーケードをつくり、円台と階段は映画「スターウォーズ / 帝国の逆襲」の雲の都市のセットの要素を組み合わせ、魔女アルチーナの洞窟を生み出した。実はこの場面で魔女アルチーナはオルランドを石化させ地獄へ突き落とすのだが、「スターウォーズ / 帝国の逆襲」でもハンソロはダースベイダーにより炭素冷凍(石化)されてしまう。つまりこの場面はニコラ独自の観念連合を引き金にキャラクターの特性を煌めかせるものなのだ。

またオルランドの従者パスクアーレの服装は「仮面ライダー」のコスチュームから発想し、ヘルメットの翼や刃は漫画「アステリックス」を思わせ、羊飼いのユーリアは映画「バーバレラ」のセクシーなデザインを参考にし、狂えるオルランドの衣装は拘束衣と中世騎士の鎧をミックスさせ、髪や髭は「ドンキホーテ」やティム・バートンの「シザーハンズ」の要素も取り入れられる。さらにババリア王ロドモンテは歌舞伎の隈取りの影響を受け、彼の乗る車はデコトラスタイルで、海の怪獣は 90 年代の TV ゲームの図式的な海を背景にゴジラやウルトラマン怪獣のように動きまわる。

ニコラのこうした創造の手法は単純な引用や折衷ではなく新しい次元を生成させようとするものだ。エドゥアールグリッサンの言葉にならえば、その次元とは「ここ」と「よそ」に同時に存在し、根付くとともに開かれ、調和しつつ流浪するようなこれまでにない次元である。

コミュニケーションや移動の機会が異常に増大し、人間の生き方や考え方に大きな影響を与え、日常生活が混沌とした旅のようなものに変わってしまったこの時代において、アーチストは記号に溢れた文化のランドスケープを貫きながら複数の表現や新たな経路を生み出してゆく存在として認識され始めている。こうした状況をニコラ・ブリオーは「オルターモダン時代」と捉え、西洋を発祥地とする 20 世紀モダンに対し、21 世紀オルターモダンは惑星規模のクレオール化を基盤に地球全体に散らばった多彩な文化の関係性から生まれてくるものだとした。

そのオルターモダン時代の新たなマニエラを編み出すために重要なのは、歴史的な時間や地理的な場所を平板化せず、共与しあう文化の営みや物の記憶の深さを大切にし、スーパーフラットではなくスーパーヴォリウムを目指す方向だとニコラビュフは考える。

現代のアーチストは驚異的な情報量を前に選択と応用の独自の感覚を養いながら多様性の美学を開き均一性の単調さに亀裂を入れてゆかなくてはならない。厖大な知のネットワークをリズミカルな運動に変え、真面目に歴史と遊び、楽しく時代錯誤し、悦ばしき知識を身体化してゆくことが求められる。ニコラビュフの一連の作品はそうした方向と姿勢から生まれた最良の成果と言えるだろう。

翼の生えた馬、アドニスの墓、怪異なドラゴン、三美神、ヴェヌスの泉など寓意と象徴の横溢する『ポリフィーロの夢』は、そのような意味でニコラビュフにとって大きな啓示であり続ける。その原題の「ヒュプネロトマキアポリフィル」はギリシャ語の「ヒプノス(夢)」と「エロス

(愛)」と「マキア(戦い)」の合成語であり、この書を日本に初めて紹介した澁澤龍彦は「狂恋夢」と訳した。夢と愛と戦いが狂おしいまでに渾然一体となった人間の感情のオーガニックな結合状態がその言葉に込められている。ニコラ・ビュフは、成長や環境に合わせ自らの根を動かし新たな根を付加させてゆく蔦のような創造力で、想像世界と現実世界に多様なリンクを張り、独自のマニエラをこれからも更新し続けてゆくことだろう。

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Un nouvel œil ornemental de l’art

Christine Buci-Glucksmann

2009

Text written on the occasion of the solo exhibition Mutations Merveilleuses de divers trucs (Marvelous Mutations of various stuff) held at Gallery Schirman & de Beaucé in 2009.

C’est au début du vingtième siècle, dans la Vienne de toutes les modernités, que la question de l’ornement fait l’objet d’une âpre polémique, qui scella bientôt son destin. Est-il un style, comme le veulent Klimt, Riegl, la Sécession et l’Art nouveau ? Ou un crime comme le prétendra A. Loos dans son célèbre pamphlet Ornement et crime, bientôt transformé en « L’ornement est un crime » . L’histoire est désormais entendue. Lascif, trop féminin et trop primitif, l’ornement avec ses arabesques va être exclu de l’art, et d’une modernité puritaine assoiffée de « pureté ». A l’exception de Matisse et de Klee, tous deux amoureux du mode ornemental de l’Islam, cette exclusion traversera tout le siècle.

Mais par un curieux retour du refoulé, la crise du modernisme et le développement du virtuel en art et architecture, s’accompagneront d’un véritable retour de l’ornement. Mais un ornement second, détourné, transgressé, objet de toutes les hybridations et mutations impures et risquées. Et c’est bien ce risque d’une ornementalité qui confond structure et décor, et habite toutes les surfaces comme une seconde peau, que prend Nicolas Buffe dans son travail. À l’encre blanche ou à la craie, durable ou éphémère, l’ornementalité habille tout de ses excès et de ses séductions. Renouant avec le sens originel d’un ornement cosmos et beauté, se jouant de l’abstrait comme du figuratif, mélangeant pop, BD et manga avec l’art de la Renaissance, Nicolas Buffe construit avec une très grande liberté et une inventivité remarquable, un nouvel œil ornemental de l’art, où l’artifice se meut en artefact. En arc, en cartouche, en vase, en mur, en sculptures, pucelle monstrueuse ou éléphant à bascule, l’ornement devient une interprétation graphique du monde, au plus près des grandes cultures ornementales, celles de l’Occident comme celle du Japon, où il séjourne actuellement.

Au départ, un premier grand modèle, les grotesques chères à la Renaissance et au maniérisme, depuis leur découverte dans la Maison de Néron. Le choix n’est pas indifférent. Car de l’Italie à Fontainebleau et aux Flandres, les grotesques représentent l’ornementalité la plus libre, la plus drôle et la plus fan- tasque, que l’on puisse imaginer. Niant l’espace, opérant une fusion érotique de l’organique et de l’inorganique, créant des hybrides mythologiques sans fin, ces grotesques qu’aimaient Montaigne comme Vasari, débouchent sur une véritable poétique du décor et de l’artifice, propre à la maniera, ce style du style, qui créent des êtres et des fictions1. Nicolas Buffe réinvente ce corpus en «Modulesques», en Songes, en Triomphe de l’amour, en Miroir aux sirènes, jusqu’à réaliser un Stu- diolo à la Maison Rouge.(2007). Né avec l’humanisme, le studiolo était une pièce secrète d’objets précieux et de portraits. Réinventé, il obéit à une même logique : créer un discours plastique qui reflète le monde. Dans une optique proche, Ni-

colas Buffe reprendra le parcours symbolique d’un célèbre livre : Le Songe de Poliphile qui mêlait déjà de multiples sources littéraires, pour mieux célébrer Polia, ce rêve d’une Antiquité retrouvée en ses mythes et figures, comme l’Age d’Or réalisé à Tokyo.

Mais que l’on ne s’y trompe pas. Nicolas Buffe rêve au présent, voire au futur, et ses figures, ses mythes viennent de la BD ou des mangas. Pingouin sur la célèbre boîte Campbell chère à Warhol, Carré-Méduse ou Mikiki de nos en- fances, Triomphe de Priape devenant celui de Bacchus réinterprété en Capitaine Haddock, Vache qui rit, ou Soleil en lapin playboy de Tex Avery, sans oublier ce Char du Triomphe habité de bien curieuses créatures. Bref, le vrai songe est celui de l’inventivité de la ligne et de toutes les mutations graphiques en un mé- tissage généralisé des cultures, comme ce chat « mangatisé» de Chesharo, ou les folles machines d’Ex Machina.

Aussi est-ce bien la métamorphose en tous ses états, celle d’Ovide bien sûr, qui sert de fil conducteur à son exposition actuelle à la Galerie Schirman & de Beaucé : Les mutations merveilleuses de divers trucs, traduction ironique des mutatione maravigliosa di diverse cose d’Ovide. Mais cette référence est l’objet de transformateurs multiples, où l’Actéon de Lodovico Dolce dialogue avec Les songes drolatiques de Pantagruel, et toute l’inspiration machinique des robots en un véritable univers de zombies… Bref, le véritable triomphe de Protée, sous la forme d’une bulle protéiforme, lui, ce vieux Dieu de la mer d’Homère, gardien des phoques, qui se change en dragon, panthère ou porc géant, comme les ava- tars des jeux vidéos contemporains.

Vous entrez donc dans la galerie, et vous vous trouvez d’abord face à Pul- cino, qui a retrouvé sa bascule, après avoir eu un merveilleux socle orné, lors du Parcours Saint Germain 2009. Un éléphant donc, avec son obélisque sur le dos, frère ironique de celui du Bernin installé à Rome depuis 1667. Comme un rocking- chair, l’énorme pachyderme, vous sourit de ses grands yeux blancs et de ses petites oreilles d’ange dressées. On pensera au Babar de l’enfance, ou à Ganesh, fils de Shiva, ce dieu indien de la sagesse et de la fortune, comme le hsiang chinois, homophone de bonheur. Mais tout bonheur n’est-il pas éphé- mère, comme cette œuvre murale qui vous fait face, et qui est vouée à une disparition lente. Détournant un rituel tout asiatique, les cendres blanches de la craie seront recueillies dans un reliquaire orné, forme sculptée d’un sacré perdu, devenu art.

L’éphémère donc, celui qui hante de nombreuses oeuvres contemporaines, virtuelles ou non, qui cherchent toutes à capter le temps dans le flux du monde. Comme s’il fallait saisir la modulation du temps, son passage infinitésimal entre apparition et disparition, dans un acte d’effacement progressif et imperceptible, réalisé ici lors d’une performance. Nicolas Buffe aime les oeuvres éphémères, comme celles qu’il a réalisées au Japon dans cet Age d’Or progressivement effacé. Or l’éphémère, et l’adhésion à l’éphémère – le mûjo et la beauté fragile des choses, le mono no aware – sont précisément des valeurs japonaises. Toutes celles que l’on retrouve dans Tokyo, dans sa culture des flux et son maniérisme fluide. Entre jeu et mélancolie légère, Nicolas Buffe nous livre sa conception de l’éphémère: une stylistique et une topologie de la ligne en arabesques, courbes et autres entrelacs, qui traversent les pratiques artistiques et architecturales, dans un passage et une disparition permanente des flux subtils du dessin. Car il faut « avoir l’esprit de la vague », comme on dit encore au Japon.

Vous descendez par un escalier en colimaçon et là, vous êtes à nouveau porté par l’esprit de la vague. Elle tourne, comme la roue de la fortune, sous la forme d’un phénakistiscope, cet ancêtre du cinéma, où l’on voit défiler des ima- ges animées. Elle flâne parmi les dessins et triomphes sur papier accrochés au mur, et dans la salle du fond, elle s’attarde face à un coffre mystérieux, entière- ment orné de l’extérieur. C’est la boîte de Pandore, un autre mythe réinventé. Or Pandore, qui fut l’objet des dons divins (pan tout, doron don) symbolise tous les maux liés au féminin Epiméthée ouvrit la boîte, et la souffrance, la vieillesse, la maladie et la folie en sortirent. Bref, Pandore figure le côté destructeur du sexe féminin. Ici, la boîte livre son secret tout érotique : des shunga, ces gravures érotiques japonaises, plus souvent réalistes et crues, qu’un Hokusai n’ignora pas, et qui renvoient à l’imaginaire de la copulation cosmique et incestueuse, mythe d’origine du Japon .

A l’époque de la mondialisation des flux, Nicolas Buffe réinvente sa traversée du réel, dans les immenses enveloppes des choses, ces masques, doubles et travestis, qui n’en finissent pas de se mêler et de s’enlacer. Mais élever le dessin à la puissance ornementale d’un œil ouvert sur le monde, se solde par un paradoxe évident. Tout est léger et inframince comme une architecture de l’éphémère. Mais tout est aussi précis, et vampirise les mythes en les actualisant dans l’ultra-moderne. Entre forme et informe, plan et chaos, passé et futur, le dessin sur fond noir-couleur et fondement, circule avec une liberté fantasque et une ironie étonnantes.

Alors, un mythe ultime, à détourner bien sûr. On raconte que la lune est un miroir de tous les êtres, au point de se mirer dans chaque goutte d’eau devenue monde. Car elle est changeante, impermanente, toujours éphémère. Faire rêver et re-rêver à toutes les apparitions, disparitions et mutations, à tous les Nemo, ces voyageurs qui ne sont personne : telle est la force toute nietzschéenne de l’œil ornemental de Nicolas Buffe, qui magnifie le réel, fût-il le plus insignifiant, de ses énergies, de ses rythmes et de ses parures«Aventure de lignes», aurait dit Michaux. Car: « mon plaisir était de faire venir, de faire apparaître, puis faire disparaître».2

_1 C.f. notre livre: Philosophie de l’ornement. D’Orient en Occident, Galilée, 2008, « Le Cogito ornemental du maniérisme ».
2 H. Michaux, Première version inédite d’«Emergences-Résurgences, Œuvres complètes», Edition établie par Raymond Bellour, Pléiade, tome 3, p .670, Gallimard 2004.

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The dream of Nicolas Buffe （ニコラ　ビュフの夢）by Thomas Golsenne

Thomas Golsenne

2007

Text taken from the catalog published by Editions Ereme during the solo exhibition Hypnerotomachies held at Gallery Schirman & Beaucé in 2007.

Nicolas Buffe’s work, at first glance, is not very serious. His imagination is inhabited by comic strip characters, icons of video games, and other animation stars: an imagination that refuses the “adult” world and turns its back on Contemporary Art’s current references. As if confirming this refusal, Buffe structures his compositions with an ornamental repertory inherited from the Renaissance and 17th Century: cartouches, grotesques. With an astonishing virtuosity and irrefutable sense of humour, he combines the “High Culture” of the museum world and the “pop culture” of his youth.

But Buffe’s work isn’t by far only a postmodernist joke, or a decorative pastime. It is punctured by a much more profound question, which totally justifies his references to the Renaissance. This is the question of Artistic Inventiveness. Ever since the Romanticists, this has been confused with “inspiration” or “genius”: it is the manifestation of the creative gesture. For Nicolas Buffe, just as for the Renaissance artists, Invention is in fact a derivative of discovery and craftsmanship.

The inventor isn’t he who creates without a previous model thanks to his own genius; but in fact is the person who discovers in pre-existent works remarkable shapes, isolates them and creates new combinations from them. In this way, a do-it-yourselfer creates a new machine from used odds and ends; the decorator uses motifs already drawn to create new images. The master Artist-Craftsman-Decorator is not a person whose genius has isolated him from the human species, but in fact a person who is able to create original associations using the shapes that he puts together like so many puzzle pieces.

By adopting the ornamental structure of the Renaissance grotesques as a background to his compositions, Nicolas Buffe has chosen a type of decoration based essentially on his subjective choices: the grotesques are hybrids in which the most daring associations are permitted, if not recommended. It was these grotesques that defined the structure used by Montaigne in his Essais, which were a heteroclite mixture of citations and original texts; the grotesques that a sixteenth century author called “pictorial daydreams”, in that they so imitated the thoughts that are shaped by our dreams. The goal of Buffe is much more serious than it first appears, it is born of a “serious game” so prized during the Renaissance, that conjugates pure invention, pleasure and knowledge.

In the framework of this exhibition, Nicolas Buffe has chosen to precisely illustrate a Renaissance daydream, The Strife Of Love In A Dream (Hypnerotomachia Poliphili). Published anonymously in 1499, this novel of initiation was a best seller in the 16th century, despite (or perhaps, because of ) its hermetic status. Poliphilio, like all other Renaissance man of letters dreamt of a revived Antiquity, assimilated to the lady that filled his thoughts, Polia. Throughout the love story schema that is apparent in the text, it is an astonishing description of all kinds of ruins and monuments, inscriptions in all languages that combined to create a legacy of unlimited culture and curiosity without bounds. The real interest of this book lies in the assemblage of the diverse literary models, images and texts, writ- ten or visual sources, a combination that far surpasses modern day divergences of fiction and history, real or mythical Antiquity. In brief, a heteroclite composition in which the two emblems of the book are hieroglyphics and the grotesques, both invented by the anonymous author of Poliphilio’s Strife Of Love In A Dream. Nicolas Buffe would be hard put to find a more exact entity with which to exercise his talent than this prolific book.

Thomas Golsenne

Translated by Holly Warner

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